ශ්‍රි ලාංකේය සාම්ප්‍රදායික නර්තනයේ කාන්තා දායකත්වය.

ශ්‍රි ලාංකේය සාම්ප්‍රදායික නර්තනයේ කාන්තා දායකත්වය.

    

අනාදිමත් කාලයක සිට පැවත එන මානව නර්තනයේ සුවිශේෂ සන්දර්භයක් ලෙස ශ්‍රි ලාංකේය සාම්ප්‍රදායික නර්තන සම්ප්‍රදායයන් හැඳින්විය හැකිය. මෙහි දී අප මූලිකවම උඩරට, පහතරට හා සබරගමු නර්තන සම්ප්‍රදායයන් අදහස් කරන්නෙමු. උක්ත නර්තන සම්ප්‍රදායත්‍රය තුළ කාන්තා දායකත්වය පිළිබඳව අධ්‍යයනය අතිශය වැදගත්ය. මන්දයත් පුරුෂ මූලික සමාජයකදී කාන්තාව නිරන්තරයෙන්ම  අවවරප්‍රසාදිත කුලකය නියෝජනය කරන බැවිනි. එය නර්තනය පමණක් නොව සියළු කලාවන්, ආගමික, සමාජීය යන පොදු සමාජ සංස්ථාවන් හි දී ඇය අවවරප්‍රසාදිත කුලකය නියෝජනය කර ඇති බව දැකිය හැකි පොදු තත්වයකි. 

    සාම්ප්‍රදායික දේශිය නර්තනය තුළ සංකල්පීය වශයෙන් කාන්තාව භාවිතා කර ඇති අවස්ථාවන් ද වෙති. නිදසුන් ලෙස පහතරට නර්තන සම්ප්‍රදායේ දෙවොල් මඩුව, රටයකුම වැනි ශාන්තිකර්ම තුළ පත්තිනි දේවතාවිය මූලික කරගනිමින් සහ අවශේෂ කර ගනිමින් පුද පූජා පවත්වයි. සබරගමු නර්තන සම්ප්‍රදායේ එන පහන්මඩුව ශාන්තිකර්මය තුළ ද පත්තිනි දේවතාවිය පිදුම් ලබයි. බිසෝ කප සිටුවීම, පත්තිනි නැටීම ආදී චාරිත්‍ර සහ නර්තන අංග ද මෙම ශාන්තිකර්මයන් හි අන්තර්ගත වීමෙන් සාම්ප්‍රදායික නර්තනයන් තුළ කාන්තාව සංකල්පීය භාවිතා කර ඇති ආකාරය අවබෝධ කර ගත හැකිය.

    විශේෂයෙන්ම සබරගමු නර්තන සම්ප්‍රදායෙහි එන දිග්ගෙයි නැටුම වැනි කාන්තාවන් විෂයෙහි පමණක් සුවිශේෂි වන නර්තන අවස්ථාවන් සාම්ප්‍රදායික නර්තනය තුළ අන්තර්ගත වී තිබීම ද සුවිශේෂි ලෙස දැක්විය හැකිය. දිග්ගෙයි නර්තනය සමන් දේවාලයටම ආවේණික නර්තනයක් වනවා සේම සාම්ප්‍රදායික නර්තනය තුළද අන්තර්ගත නොවන ස්ත්‍රි රංගනයකි. (දිසානායක මුදියන්සේ, 2008) මෙම අවස්ථාව කාන්තාවන් විෂයෙහි නිර්මාණය වී තිබුණු එකම සාම්ප්‍රදායික නර්තන අංගය බවත් භාරතීය දේවදාසීන්ගේ ආභාෂයෙන් මෙම නර්තන අංගය නිර්මාණය වී ඇති බවත් විද්වත් මතයයි. කෙසේ නමුත් නර්තනය ස්ත්‍රීන්ට දැඩි ලෙස අකැප වී තිබු සංස්කෘතියක් තුළ දිග්ගෙයි නැටුම වඩා සුවිශේෂි වේ.

    නර්තන විකාශයෙහි ඵෙතිහාසික මූලාශ්‍ර තුළ කාන්තා නර්තන දායකත්වය පිළිබඳ යම් තොරතුරු ලබා ගත හැකි සාධක දුලබ නොවේ. ගල් කැටයම්, ලී කැටයම්, සිතුවම්, මූර්ති, සන්දේශ කාව්‍ය ආදිය තුළ කාන්තා නර්තනයන් පිළිබඳව සාධක බොහෝ වෙති. එම නර්තනයන් කුමන සම්ප්‍රදායට අයත් ඒවා වන්නේදැයි නිශ්චිතව තහවුරු කර ගැනීමට නොහැකි වුවද ඒ ඒ යුගයන්හිදි කාන්තාව නර්තන කලාවන් හා සම්බන්ධව සක්‍රිය ලෙස දායක වී ඇති බව එම සාධක සාක්ෂ්‍ය දරයි.

කෑගල්ල, අලවතුර ගනේගොඩ විහාරයේ පාදමේ ශෛලමය නළඟන රූ පෙළ.

ගම්පොල යුගයට අයත් ගඩලාදෙණිය විහාර පාදමේ නළඟන රූපාවලිය. 

බෙන්තර ගලපාත විහාරයේ ගල් උළුවස්සෙහි ඇති බෙර වාදක රූප, පිඹින ස්ත්‍රී රූප හා උඩරට නිළියකගේ රූප 

කෑගල්ල අම්බුඵගල ටැම්පිට විහාරයේ ගල් උඵවස්සෙහි නළඟන රූපයක් දක්නට ලැබීම.

ඇම්බැක්ක දේවාලයේ ලී කැටයම් අතර සිව්රැස් පනේලයක ඇති භරත අරමණ්ඩියේ විලාශය පෙන්නුම් කරන නිළියකගේ රූපය.

කුරුණෑගල පනාපිටය අම්බලමේ කණුවක වෙස් බැඳි නැට්ටුවෙකුගේ හා නිළියකගේ කැටයම.

                                          කුරුණෑගල පනාපිටය අම්බලමේ කණුවක  කැටයම.

    

මුල්කිරිගල විහාරයේ ඇති වාද්‍ය භාණ්ඩ වාදනය කරන නළගන රූප.

• මිහින්තලේ සිංහපොකුණු කටට උඩින් නළගන රූපයක් දක්නට ඇත .
• අනුරාධපුර කුට්ටම් පොකුණෙන් නළගනකගේ නර්තන විලාශයක් දැක්වෙන ලෝකට මූර්තිය.
• දැදිගම කොටවෙහෙරේ සූතිඝර චෛත්‍යයෙන් හමුවූ ඇත් පහනෙහි නළගන රූපයක් දක්නට ඇත .
• අනුරාධපුර යුගය - කොරවක්ගල ලෙන් ලිපියේ නටන ගහපතියාගේ දුව විසින් පවරා දෙන ලදි යනුවෙන් සටහන් වේ.
• පොළොන්නරු යුගය - පාලමොට්ටායි සෙල්ලිපියට අනුව නළලෙහි සලකුණු තබා දේවදාසින් 7 දෙනෙකු පිදු බවත් ඔවුන්ට තැන්පත් කළ මුදලක පොලියෙන් කාසි ගෙවු බව සඳහන් වේ.

ගම්පොල යුගය - තිසර සන්දේශය (14 වන සියවස)

නිලූපුල් දිගැසී තන රණ           කලසී

විදුලිය සදිසී සියුමැලි                දිගැසී

ර`ග බැස නොලසී ර`ග දෙන     විලසී

දුටු එම විගසී මද තෙම              ඇවිසී

කෝට්ටේ යුගය - සැළලිහිණි සන්දේශය

විදෙන ලෙලෙන නරු බර පුඵලූකුල  රැදී

හෙළන නගන අත නුවනග බැලූම්   දිදී

රුව දිලෙන අභරණ කැඵම ගත                යෙදී

සැලෙන පහන සිඵ වැනි රගන ලිය සැදී

ලකල පුඵලූකුල බැඳි මිණි          මෙවුල්ලා

සමග රන් සළඹ රැවු දී  වෙවුල්ලා

වයන පදට තබමින් පද   කමල්ලා

රගන ලඳුන් බල රූ සිරි   සියල්ලා

කෝට්ටේ යුගය - පරෙවි සන්දේශය

ලෙළදුන් නව තඹ පලූ වන් පාදේ

තබමින් නිවරද මද්දල නාදේ

ගයමින් පානා ගීයෙන් කීදේ

අගනන් රග දුටුවන් සිත පෑදේ

ලෙළෙවනා දිගු නෙත නිලූපුල       සේයා

ලෙළ පවනින් රන් ලිය  විලසේයා

නළගන රගනා දැක      නොලසේයා

නළගන නුවනත ර`ග සැලසේයා

ගම්පොළ යුගය - 14 වන සියවස

දෙවුන්දර උපුල්වන් දේවාලයේ මිනිස් ප‍්‍රමාණ උස දෙව්රුවක් අබියස පන්සීයක් පමණ හින්දු බාලිකාවන් ගී ගයා නැටූ බව ඉබන් බතූතාගේ වාර්තාවන්හි දක්වා ඇත.

මහනුවර යුගය - විමලධර්මසූරිය රජ සමය

මහනුවර පෙරහැරේ රූමත් තරුණියෝ ලස්සනට නටත්. ඔවුන්ගේ උඩුකය නග්න වූ අතර යටිකය වැඩ දැමූ වස්ත‍්‍ර ඇත්තේය යනුවෙන් ලන්දේසි ජාතික ස්පිල් බර්ජන් තම වාර්තා තුළ දක්වා ඇත.

මහනුවර යුගය - දෙවන රාජසිංහ රජ සමය

එහි දේවාල විහාරවල තේවාව සඳහා නියම වූ කුලවලින් පැමිණ කළගෙඩි සෙල්ලමේ යෙදෙන නළගනෝ වෙත්. ඔවුන් හට නියම වූ විවිධ වූ කී‍්‍රඩා කරමින් තුන්දෙනා බැගින් අතිනත ගෙන රගන ස්ති‍්‍රහු වෙති

    මේ අකාරයට විවිධ මූලාශ‍්‍රයන් තුළ ශි‍්‍ර ලාකේය කාන්තාවගේ නර්තන දායකත්වය පිළිබඳ සාධක විශාල වශයෙන් හමුවුව ද සාම්ප‍්‍රදායික නර්තනයේ දී කාන්තා දායකත්වය ඉතාම අල්පය. තත් විෂය හදාරන්නෙකුට මෙය නිතැතින්ම ප‍්‍රශ්නාර්ථයක් විය යුතුය.

    මෙරට චෛතිහාසික කාන්තා නර්තන අනන්‍යතාවය එලෙස වුවත් ඉතිහාසයේ එක් සන්දිස්ථානයක දී නර්තනය හා කාන්තාව අතරට බෙදුම් රේඛාවක් පැමිණ තිබේ. එනම් කාන්තාවට නර්තනය තවදුරටත් උචිත දෙයක් නොවන බව සහ ශි‍්‍ර ලාංකේය සංස්කෘතියට අනුව උසස් කුල කතුන්ට එය තරම් නොවන බවට සංස්කෘතික සීමාවකට කාන්තා නර්තන හැකියාවන් සීමා වී ඇති බැව් පැහැදිලිය. විශේෂයෙන්ම පශ්චාත් යටත්විජිත සමයෙන් පසුව ඇතිවන වික්ටෝරියානු සංස්කෘතිකාභාෂයත් සමග මෙම තත්වය මෙරට සංස්කෘතිය තුළට එක්වූවායැයි සිතිම යුක්ති යුක්තය.

‘‘මහනුවර පෙරහැරේ රූමත් තරුණියෝ ලස්සනට නටත්. ඔවුන්ගේ උඩුකය නග්න වූ අතර යටිකය වැඩ දැමූ වස්ත‍්‍ර ඇත්තේය’’

 ලන්දේසි ජාතික ස්පිල් බර්ජන් 

    ඉහත පාඨය එක් යුගයක මෙරට නර්තනයේ කාන්තා දායකත්වය මෙන්ම එක් යුගයක මෙරට සංස්කෘතිය පිළිබඳවද යම් තත්වයක් අපහට විදාරණය නොකරන්නේද.

එලෙස නිදහස්ව පැවැති කාන්තා නර්තන විලාශයන් තවත් යුගයක මහනුවර දළදා පෙරහැරෙන් සම්පූර්ණයෙන්ම ඉවත්කර ඇත. කාන්තාවට දළදා පෙරහැර වත්මනේ දී පවා අවකාශ නොමැති තැනක් බවට පත්කරලීමට තරමට ප‍්‍රබලව සංස්කෘතික මතවාදයක් ගොඩනැගී ඇත. 

‘‘සිංහලයන් අතර පමණක් නොව සමහර ද්‍රවිඩයන් අතරද නැටුම් ගැන පැවති ආකල්ප සුහද නොවීය. නල්ලූර් හි කන්දස්වාමි කොවිලේ අයිතිය ගැන පැවරූ නඩුවක සාක්ෂ්‍යයක් හැටියට දේවාලයකට දෙවියන් වෙනුවෙන් කළ යුතු පංචකර්මය පැවැත්වීමට නිළියන් අවශ්‍ය වුවත් ඔවුන් වෛශ්‍යාවන් නිසා උත්සවාවස්ථාවට ද ඔවුන් සබභාගි කර නොගන්නා බවත් තමන්ගේ දරුවන්ට නැටුම සුදුසු වෘත්තියක් නොවන බවක් කියවිණි’’ (කාරියවසම් තිස්ස,1986)

ඉහත පාඨය ලාංකේය නර්තන කලාව තුළ කාන්තාවගේ අවවරප‍්‍රසාදිත භාවයට නිදසුන් සපයන්නකි. එනම් ඇයගේ නර්තනයෙන් නෙත් සිත් පිනවා ගත්ත ද සමාජයීය හෝ සංස්කෘතිකමය පිළිගැනීමක් ඇයට කිසි ලෙසක හෝ නොලැබිණි. 

යටත් විජිත සමයට පෙර මෙරට සාම්ප‍්‍රදායික දේශීය නර්තන සම්ප‍්‍රදායන්ගෙන් අවවරප‍්‍රසාදයට ලක් වූ කාන්තාවන් පශ්චාත් යටත් විජිත සමයෙන් පසුව මුඵමනින්ම පාහේ ඈත්ව ගොස් ඇති බැව් නර්තන ඉතිහාසය තුළින් කාන්තාව සැගවීම තුළ පැහැදිලිව පෙනී යයි. යටත් විජීත සමයේ මෙරට තිබුණු සමාජ හා දේශපාලනික තත්වයන් මෙන්ම පශ්චාත් යටත්විජිත සමයේ මෙරට තුළ මුල් බැස ගත් වික්ටෝරියානු සංස්කෘතියේ බලපෑම ආදිය මෙම තත්වයට සෘජු ලෙස බලපෑම් කර ඇත.

‘‘අධ්‍යාපන දෙපාර්තමේන්තුව මගින් උඩරට නැටුම් ප‍්‍රචලිත කිරීමට තැත් දැරුවද එයට බොහෝ බාධක මතුවී ආයේය. මාර්තු 27 කඩුගන්නාවේ පාසල් නැටුම් උත්සවය නැරඹු දන්තුරේ තරුණ ශිෂ්‍යයෝ පිරිසක් වැඩිවයට පත් ගැහැණු ළමයින්ට නැටුම් ඉගැන්වීමට විරුද්ධව ලියූහ’’ (කාරියවසම් තිස්ස,1986)

‘‘ප‍්‍රසිද්ධ ස්ථානවල බෙර ගසමින් පෙරහැරයාම තහනම්ව පැවති හෙයින් රාජ්‍ය මන්ත‍්‍රණ සභාවට යෝජනාවක් මේ ගැන ඉදිරිපත් විය. මේ සම්බන්ධව තීරණයක් නොගැණුනද ගැහැණු ළමයින්ට නැටුම් ඉගැන්වීමට විරුද්ධ ව්‍යාපාර නැවත මතුවිය. 1937 අගෝස්තු 27 වැනි දින යාපනයේ උරුම්පිරේහි හින්දු ඉංගි‍්‍රසි විදුහලේ පැවති නැටුම් සංදර්ශනයකට ගල් ගැසීම ගැන නව දෙනෙකුට නීති මගින් කි‍්‍රයා කෙරිණි’’ (කාරියවසම් තිස්ස,1986)

කාන්තාව සහ නර්තන කලාව අතර ඇතිවු වියෝජනය නැවත ඒකරාශි කිරීමට මෙරට අධ්‍යාපන පද්ධතිය තුළ මෙන්ම සමාජයේ ප‍්‍රභු යයි සම්මත පරම්පරාවන්හි කාන්තාවන් තුළින් ලැබුණූ දායකත්වය අතිමහත්ය. විශේෂයෙන්ම ඉන්දියුනු සංස්කෘතිය තුළ ඇති වූ වෙනස්කම් සමග මෙරට ගැහැණු දරුවන් සහ කාන්තාවන් නැවත නර්තන සම්ප‍්‍රදායයන් හැදෑරීමට මෙන්ම නැවත වේදීකාවන් තුළ තම නර්තන හැකියාවන් ප‍්‍රදර්ශනය කිරීමට ඉදිරිපත් වීම කාන්තාවට අහිමිව තිබු නර්තන අවකාශ්‍ය නැවත අත්පත් කර ගැනීමේ මූලාරම්භය විය. 

‘‘ඉන්දියාවේ පාසල්වල ගැහැණු ළමයින්ට සාම්ප‍්‍රදායික නැටුම උගන්වන බවට ඡුායාරූප පළ කිරීමෙන් ද සිංහල සමාජයටත් නැටුම පහත් පෙලේ කාර්යයක් නොවන බවට අවබෝධයක් ඇති කිරීමට උත්සාහ දරා ඇත’’(කාරියවසම් තිස්ස,1986)

‘‘ 1934 තාගොර්ගේ පැමණිමත්, 1935 දී උදයශංකර්ගේ හා මේනකාගේ පැමිණිමත් නිසා සම්භාවනාවක් නැටුමට ලත් බව පැවසු හර්ෂදේව නැටුම් කලාව පෝෂණය කිරීමට පාසලක් පිහිටුවිය යුතු යයි යෝජනා කළේය. කාන්තාවන්ට ද උඩරට නැටුම් ඉගෙනීමට එහි ඉඩතිබිය යුතු යයි යෝජනා කළේය’’(කාරියවසම් තිස්ස,1986)

    කාන්තාව හා නර්තනය පිළිබඳ විවාද සම්පන්න තත්වයන් පශ්චාත් යටත්විජිත සමයේදී මෙරට උගත් යයි සම්මත සමාජය තුළ බහුලවිය. එක් අන්තයක නර්තනය කාන්තාවන්ට උචිත නොවෙතැයි තර්ක කරන පසුබිමක කාන්තාව නැවත නර්තන කලාවට අවතීරණ කිරීමේ මූලිකත්වය ගෙන කටයුතු කළ කාන්තාවන් කිහිපදෙනෙකු විය. මෙම කාන්තාවන් සමාජයේ පිළිගත් උසස් සමාජ පසුබිමකින් යුතු පවුල් පසුබිමකින් පැවත ඒම මොවුන්ට මහත් පිටුවහලක් විය. එනිසාවෙන් ඔවුන්ගේ කාර්යයන්ට සමාජයෙන් එල්ල වන අභියෝග වලින් ඔවුන්ට ආවරණයක් ලැබුණු අතර තවත් විටෙක ඔවුන් මෙරට කාන්තාවන්ට පුර්වාදර්ශද විය. මෙය පසුකාලිනව නර්තන කලාවට කාන්තාවන් අවතීර්ණ වීමටද හේතු පාදක විය. චන්ද්‍රලේඛා පෙරේරා, මීරියම් පීරිස්, වජිරා චිත‍්‍රසේන, මිරැන්ඩා හේමලතා වැනි නර්තන ශිල්පිනියන් මෙහිලා මූලිකත්වය ගනු ලැබූ අය ලෙස ඉතිහාසයේ සඳහන්ව ඇත.

‘‘ කොළඹ විශ්වවිද්‍යාලයේ දී මාරයා හා ඔවුන්ගේ  දුවරු නමින් නැටුමක් චන්ද්‍රලේඛා හා මනුතාකර්එතනා සමග රගපෑමද විශේෂත්වයකි. ජේ. ඞී. ඒ පෙරේරා උසස් සමාජයේ වැජඹුණු කෙනෙකු හෙයින් පෙරේරා මහත්මිය රැගුම් දැක්වීම නිසා නැටුම ඔවුන් අතරට යන්නට ඇත’’(කාරියවසම් තිස්ස,1986)

    1934 -1940 කාලයේ මීරියම් පීරිස් මහත්මිය හිස වෙස් පැළඳීම මෙරට නර්තන ඉතිහාසය තුළ ආන්දොලනාත්මක සිදුවීමකි. කාන්තාවන්ට අහිමි වු නර්තන අවකාශය ලබා ගැනීමට කළ සටනෙහි තීරණාත්මක සිදුවීමක් වූ මෙම අවස්ථාව වත්මනෙහි ද විවාද සම්පන්න මාතෘකාවකි. එහි තවත් වර්ධනීය අවස්ථාවක් ලෙස 1948 දී සෝමබන්දු විද්‍යාපති මහත්මා විසින් වජිරා චිත‍්‍රසේන වෙනුවෙන් කාන්තාවන්ට උචිත අයුරින් උඩරට වෙස් ඇඳුම් කට්ටලය නිර්මාණය කිරීම ද දැක්විය හැකිය. 

    අධ්‍යතනය වන විට අතීත නර්තන අවකාශය තුළ පුරුෂයින් සතුව තිබූ අවස්ථා බොහෝමක සමස්ථාන ගැනීමට කාන්තාවන් සමත්වී තිබෙන බව දැකිය හැකිය. එනම් පුරුෂ පක්ෂයට වඩා නර්තන කලාව තුළ කාන්තාවන් දක්නට ලැබීම සුලභ තත්වයකි. ක‍්‍රම ක‍්‍රමයෙන් සමාජය තුළ මුල් බැසගෙන තිබූ සංස්කෘතික මතවාදයන්, සීමාමායිම් බිඳ වැටීම මෙයට හේතුවයි. එ කෙසේ නමුත් සාම්ප‍්‍රදායික නර්තනය තුළ කාන්තාවට තිබූ සීමා මායිම් එලෙසින් ආරක්ෂා කරමින් පවත්වා ගෙන යන්නේ කාන්තාවන්ගේ ද දායකත්වය තුළින්මය. 

සටහන - දිනේෂ් ජයසිංහ 

ආශ්‍රීත ග්‍රන්ථ 

ශ්‍රී ලංකික නර්තනයේ විකාශය තිස්ස කාරියවසම් 

සිංහල නර්තන කලාව මුදියන්සේ දිසානායක 

සේයාරූ 

දිනේෂ් ජයසිංහ 

අන්තරජාලයෙන්